| 意象美学  2020-05-15 16:37:54

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常玉 盆栽


初学盆景时,每遇瓶颈,常会去观摩前辈师友的作品,或是从书册中寻找灵感,激发创作动力。渐渐地又热衷于观察自然界的老树、奇树,从中揣摩天生地养、岁月滋润的自然趣味。二十几年下来,颇有郑板桥画竹诗说的:“数十年来画竹枝,日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时。”虽还没做到“画到生时是熟时”的朴拙老练,却真心喜欢“冗繁削尽留清瘦”的清高简素。这种清高简素的盆景,一般就叫做“文人树”、“文人盆栽”。


  “文人树”的称法,并不是中国传统树木盆景的树形分法。中国传统的树形分法,是以“树木主干”的特色,分为直干、斜干、临水、卧干、悬崖、曲干、双干、多干、连根、丛林、提根、附石等。(参见赵庆泉著《中国盆景》第二章《盆景的类别与形式》,台湾渡假出版社出版。)“文人树”的称法,则是从日本明治时代以后才有的。这是受到善于分类化、体系化的西方美学理论所影响,才将盆景分类成模样树、风树、文人树等。“文人树”指的是“在细木、古干上,以最低限度的枝数来表现的盆景”。这种盆景,应该是江户时代(1603~1867)那些文人雅土的清玩之一。清高简素的气质,与文人洒脱自在的性情互相契合,也许就这样被称作“文人树”。至于中国岭南盆景中也有“素仁盆景”(素仁和尚1894~1962),虽然造型上也显现“高挺清瘦、简洁随意”的特色,但要用“素仁盆景”的称号来取代“文人盆栽”的称号,不论就历史的先后或流通的普遍性来看,都不是必要的。何况在这个国际村的时代,作品能否形神兼备、生动感人,应该比称谓来自“中国岭南”或源于“日本明治”更为重要。


  明治时代是个崇尚宫国强兵、急起直追西洋文化的时代,虽然创造了“文人盆栽”一词,但却是文人式微的时代。“文人”的本质已从盆景的内涵消失脱落,只留下徒具外形的“细木古干”。其实“文人盆栽”所重的,应该不只是细木古干的“外形”,更应在它所要传达的精神“内涵”,一但徒具外形而丧失内涵,或被定型而缺乏创意,就不“文人”了。

  为了接引出“文人盆栽”丰富玄远的内涵意趣,也为了替盆景艺术多引一条源头活水,笔者试图从中国水墨画的“文人画”去另寻生路。期盼可以用来充实“文人盆栽”的内涵,并且探寻“文人盆栽”的鉴赏角度。
  
  
  “文人画”中的“文人风格”
  
  概括地说:“文人画”就是读书人所画的画。这种画不用太多颜色,所以没有职业画师的“宫廷画”那么艳丽,画面的处理也较简单,不像“市民绘画”那么热闹,给人的感觉大体上是宁静淡雅的。(参见蒋勋著《中国美术史》,东华书局1991年版。)从王维、苏轼到元朝四大家(吴镇、黄公望、倪赞、王蒙),文人画家的共通点就在第一、书法功力深厚――书法写得好,对笔墨的驾驭熟练,才能发挥单纯用墨、用毛笔的特色,使墨的干、湿、浓、淡,笔的中、侧、顺、涩,都能得心应手,挥写自如,在水墨技巧上无挂无碍。第二、具备足够的“文才”――书读得够多,涵养够深厚,能使胸中自有丘壑,下笔自然有神。王维“诗中有画,画中有诗”,固然让苏东坡“敛衽无闲言”(收起手来,无话可说)。


赵子昂的《鹊华秋色图》(如图3)高不过八寸,横不过三尺,三尺之内收鹊华之间四十里景而无所欠缺,也就在于“意足”。(参见李萧锟著《文人・四绝・江兆申》,雄狮图书股份有限公司、家庭美术馆2002年版。)“意足”是来自文才涵养的深厚,“意足”才能咫尺见千里,才能纳须弥于芥子。第三、充分表现“自性”――文人画家和院体画师最大的差别,就在他能摆脱宫廷的束缚,自由自在地画画,创作空间无限宽广,可以完全“忠于自性”。在文人画家中最能凸显这点的就是石涛,石涛自己说“纵使笔不笔,墨不墨,自有我在。”“自有我在”就是表现自性,有自己的画法,有自己的风格。所以别人批评他的画法和前人不同,或用墨和前人有异,他都可以不在平。这就是真“文人”、真“文人之画”(如图4)!
  
  
  “文人盆栽”的“文人”内涵
  
  “文人盆栽”如果要从“文人画”得到启发,那么“文人盆栽”的作者也应具备下列三种修养:

  第一、对植物的生理具有充分的认识和经验。能“养活”、“养好”创作的盆树,才有更大空间去自由发挥。这是技术养成的功夫,也是做好任何盆景的基本素养。比如对松树盆景,从用土、施肥到病虫害的防治,都涉及到节气的掌握、叶量的控制和置场的管理。这些基本功夫,犹如水墨画家的“书法”功力一样,基本功夫不够,任何皴、擦、点、染都成问题,将如何展现“墨韵”?进一步,对盆树根、干、枝的变化要能充分掌握什么条件下,可以扭转到什么程度?可以表现出怎样的角度、深度?叶性与叶色的呈现又该如何控制?……这些技法都能够纯熟老练,才能在创作过程中“熟能生巧”、“无挂无碍”;否则空有许多意趣,却受限于盆景技术,终究无法使内涵意趣随性、自然地表现在作品上。

  第二、创作者的“练心”、“练意”。练心、练意其实就是多读、多看、多想。好的盆景作品,一定是“生动”而“感人”的。要达到生动感人,除了技术面的无挂无碍,更须使作品显现“丰神”“气韵”。丰神、气韵是作者的修行,透过盆树传达出来的。没有饱酣的修养,就不可能焕发丰神、气韵。古人说:“读书破万卷,下笔如有神。”文人画家在古人与造化中广涉博取,用很长的时间去观察体会,使古人精髓、山川灵秀,都盈然胸中,化为自己的生命,所以下笔成画,自有性天,比实景更感人。柳宗元说得好:“夫美不自美,因人而彰。兰亭也,不遭右军,则清湍修竹,芜没于空山矣!”天地间的大美,其实是要透过人去发现、见证、唤醒、照亮,才能生动而感人的。


这也正是诗、画、盆景等艺术作品的价值所在――作者将自己的意境,透过作品传达出来,使观者在繁忙、牵挂、计较的俗世生活中,暂时退去尘俗、摆脱计算,感受这份幽玄、静寂,重新得到心灵的慰安!景道宗师须藤雨伯说:我认为只有能表现幽玄、静寂之风格和美的文人树,方能称得上“极致的文人树”。大概就是这个用意。当代文人画的巨擘江兆申先生,曾自述他第一次谒见溥心畲先生请求学画,溥先生只告诉他:“做人第一,读书第二,书画只是游艺,不能舍本逐末。”(参见李萧锟著《文人・四绝-江兆申》。)“做人第一,读书第二”,就是个人修养。文人画的“文人”是“士”是读书人。古代读书人少,现在人人都受教育,都有能力去“读”。所差的,不过是能不能在书中去含英咀华,能不能在大自然中去盘桓、去感受、去内化成自己的生命,涵养出饱酣的修持罢了!有了饱酣的修持,透过盆景表现出来,才能独具风格,显现成幽玄、静寂的“文人盆栽”。
  
  第三、忠于“自性”,着重“内在精神”的落实。文人画家不同于职业画师,他只是拿画画来当“游兴”。他的本业是文人,不管是做官、教弟子或算命,并不以画画为业。所以不必受到宫廷或顾主的限制,可以“不为五斗米折腰”、可以“不随波逐流”,充分展现自我、表达创意、悠游玩赏、随意尽兴。我们看溥心畲先生,一生寄情诗文书画。“客来以书画相嬉,客去仍以书画寄情。”(《溥心畲书画文物图录》,台北“故宫博物院”1993年初版。)所以他可以随兴所至,或直抒胸臆,或临摹古人,或呈现诗境,或体现唐人诗意,或与好友松下话旧(如图5):甚至神怪、传奇、小说,兴之所至,无一不可入画。创作的题材、时空、意象、趣味,无限宽广,无拘无束,故能意到笔随,遣兴悠游。这就是真“文人”。元朝书画大家赵子昂问钱选什么叫“士气”,钱选告诉他“要得无求于世,不以赞毁扰怀”。世人称许你或批评你,都不造成干扰;就好像今天在盆景展中得不得奖,或在交易场中受不受到青睐,都不以为意,这就是“无求”,“无求”才能无挂无碍、表现自性。“人到无求品自高”,作品也才能高洁脱俗,散发文人气息。《空间有美》的作者阿部仓吉翁说:“师父常告诫我,不要只想做能够卖出去的盆景,应努力去创作好盆景;也就是造出你舍不得卖,而客人强迫卖给他的盆景。”(阿部仓吉著《空间有美》,盆栽世界1987年版。)这份坚持就是忠于自性。在忠于自性下创作盆栽,才能达到“游”的境地――任性纵情、不受牵绊――因而作出许多“有创意”、“有个性”、“多变化”、“够脱俗”的铭品盆景。
  
  综合言之,文人盆景的作者,若要充分表现“文人气”,应具备三种修养:纯熟的技术、饱酣的修持和忠于自性。这三种修养,都是就盆景的“作者”来说的。至于就盆景的“作品”来看,“文人气”的盆景作品和其他风格的盆景作品,又有什么差异呢?

文心 诗情 博物 乐境

从中国的“文人画”看“文人盆栽”

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常玉 盆栽


初学盆景时,每遇瓶颈,常会去观摩前辈师友的作品,或是从书册中寻找灵感,激发创作动力。渐渐地又热衷于观察自然界的老树、奇树,从中揣摩天生地养、岁月滋润的自然趣味。二十几年下来,颇有郑板桥画竹诗说的:“数十年来画竹枝,日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时。”虽还没做到“画到生时是熟时”的朴拙老练,却真心喜欢“冗繁削尽留清瘦”的清高简素。这种清高简素的盆景,一般就叫做“文人树”、“文人盆栽”。


  “文人树”的称法,并不是中国传统树木盆景的树形分法。中国传统的树形分法,是以“树木主干”的特色,分为直干、斜干、临水、卧干、悬崖、曲干、双干、多干、连根、丛林、提根、附石等。(参见赵庆泉著《中国盆景》第二章《盆景的类别与形式》,台湾渡假出版社出版。)“文人树”的称法,则是从日本明治时代以后才有的。这是受到善于分类化、体系化的西方美学理论所影响,才将盆景分类成模样树、风树、文人树等。“文人树”指的是“在细木、古干上,以最低限度的枝数来表现的盆景”。这种盆景,应该是江户时代(1603~1867)那些文人雅土的清玩之一。清高简素的气质,与文人洒脱自在的性情互相契合,也许就这样被称作“文人树”。至于中国岭南盆景中也有“素仁盆景”(素仁和尚1894~1962),虽然造型上也显现“高挺清瘦、简洁随意”的特色,但要用“素仁盆景”的称号来取代“文人盆栽”的称号,不论就历史的先后或流通的普遍性来看,都不是必要的。何况在这个国际村的时代,作品能否形神兼备、生动感人,应该比称谓来自“中国岭南”或源于“日本明治”更为重要。


  明治时代是个崇尚宫国强兵、急起直追西洋文化的时代,虽然创造了“文人盆栽”一词,但却是文人式微的时代。“文人”的本质已从盆景的内涵消失脱落,只留下徒具外形的“细木古干”。其实“文人盆栽”所重的,应该不只是细木古干的“外形”,更应在它所要传达的精神“内涵”,一但徒具外形而丧失内涵,或被定型而缺乏创意,就不“文人”了。

  为了接引出“文人盆栽”丰富玄远的内涵意趣,也为了替盆景艺术多引一条源头活水,笔者试图从中国水墨画的“文人画”去另寻生路。期盼可以用来充实“文人盆栽”的内涵,并且探寻“文人盆栽”的鉴赏角度。
  
  
  “文人画”中的“文人风格”
  
  概括地说:“文人画”就是读书人所画的画。这种画不用太多颜色,所以没有职业画师的“宫廷画”那么艳丽,画面的处理也较简单,不像“市民绘画”那么热闹,给人的感觉大体上是宁静淡雅的。(参见蒋勋著《中国美术史》,东华书局1991年版。)从王维、苏轼到元朝四大家(吴镇、黄公望、倪赞、王蒙),文人画家的共通点就在第一、书法功力深厚――书法写得好,对笔墨的驾驭熟练,才能发挥单纯用墨、用毛笔的特色,使墨的干、湿、浓、淡,笔的中、侧、顺、涩,都能得心应手,挥写自如,在水墨技巧上无挂无碍。第二、具备足够的“文才”――书读得够多,涵养够深厚,能使胸中自有丘壑,下笔自然有神。王维“诗中有画,画中有诗”,固然让苏东坡“敛衽无闲言”(收起手来,无话可说)。


赵子昂的《鹊华秋色图》(如图3)高不过八寸,横不过三尺,三尺之内收鹊华之间四十里景而无所欠缺,也就在于“意足”。(参见李萧锟著《文人・四绝・江兆申》,雄狮图书股份有限公司、家庭美术馆2002年版。)“意足”是来自文才涵养的深厚,“意足”才能咫尺见千里,才能纳须弥于芥子。第三、充分表现“自性”――文人画家和院体画师最大的差别,就在他能摆脱宫廷的束缚,自由自在地画画,创作空间无限宽广,可以完全“忠于自性”。在文人画家中最能凸显这点的就是石涛,石涛自己说“纵使笔不笔,墨不墨,自有我在。”“自有我在”就是表现自性,有自己的画法,有自己的风格。所以别人批评他的画法和前人不同,或用墨和前人有异,他都可以不在平。这就是真“文人”、真“文人之画”(如图4)!
  
  
  “文人盆栽”的“文人”内涵
  
  “文人盆栽”如果要从“文人画”得到启发,那么“文人盆栽”的作者也应具备下列三种修养:

  第一、对植物的生理具有充分的认识和经验。能“养活”、“养好”创作的盆树,才有更大空间去自由发挥。这是技术养成的功夫,也是做好任何盆景的基本素养。比如对松树盆景,从用土、施肥到病虫害的防治,都涉及到节气的掌握、叶量的控制和置场的管理。这些基本功夫,犹如水墨画家的“书法”功力一样,基本功夫不够,任何皴、擦、点、染都成问题,将如何展现“墨韵”?进一步,对盆树根、干、枝的变化要能充分掌握什么条件下,可以扭转到什么程度?可以表现出怎样的角度、深度?叶性与叶色的呈现又该如何控制?……这些技法都能够纯熟老练,才能在创作过程中“熟能生巧”、“无挂无碍”;否则空有许多意趣,却受限于盆景技术,终究无法使内涵意趣随性、自然地表现在作品上。

  第二、创作者的“练心”、“练意”。练心、练意其实就是多读、多看、多想。好的盆景作品,一定是“生动”而“感人”的。要达到生动感人,除了技术面的无挂无碍,更须使作品显现“丰神”“气韵”。丰神、气韵是作者的修行,透过盆树传达出来的。没有饱酣的修养,就不可能焕发丰神、气韵。古人说:“读书破万卷,下笔如有神。”文人画家在古人与造化中广涉博取,用很长的时间去观察体会,使古人精髓、山川灵秀,都盈然胸中,化为自己的生命,所以下笔成画,自有性天,比实景更感人。柳宗元说得好:“夫美不自美,因人而彰。兰亭也,不遭右军,则清湍修竹,芜没于空山矣!”天地间的大美,其实是要透过人去发现、见证、唤醒、照亮,才能生动而感人的。


这也正是诗、画、盆景等艺术作品的价值所在――作者将自己的意境,透过作品传达出来,使观者在繁忙、牵挂、计较的俗世生活中,暂时退去尘俗、摆脱计算,感受这份幽玄、静寂,重新得到心灵的慰安!景道宗师须藤雨伯说:我认为只有能表现幽玄、静寂之风格和美的文人树,方能称得上“极致的文人树”。大概就是这个用意。当代文人画的巨擘江兆申先生,曾自述他第一次谒见溥心畲先生请求学画,溥先生只告诉他:“做人第一,读书第二,书画只是游艺,不能舍本逐末。”(参见李萧锟著《文人・四绝-江兆申》。)“做人第一,读书第二”,就是个人修养。文人画的“文人”是“士”是读书人。古代读书人少,现在人人都受教育,都有能力去“读”。所差的,不过是能不能在书中去含英咀华,能不能在大自然中去盘桓、去感受、去内化成自己的生命,涵养出饱酣的修持罢了!有了饱酣的修持,透过盆景表现出来,才能独具风格,显现成幽玄、静寂的“文人盆栽”。
  
  第三、忠于“自性”,着重“内在精神”的落实。文人画家不同于职业画师,他只是拿画画来当“游兴”。他的本业是文人,不管是做官、教弟子或算命,并不以画画为业。所以不必受到宫廷或顾主的限制,可以“不为五斗米折腰”、可以“不随波逐流”,充分展现自我、表达创意、悠游玩赏、随意尽兴。我们看溥心畲先生,一生寄情诗文书画。“客来以书画相嬉,客去仍以书画寄情。”(《溥心畲书画文物图录》,台北“故宫博物院”1993年初版。)所以他可以随兴所至,或直抒胸臆,或临摹古人,或呈现诗境,或体现唐人诗意,或与好友松下话旧(如图5):甚至神怪、传奇、小说,兴之所至,无一不可入画。创作的题材、时空、意象、趣味,无限宽广,无拘无束,故能意到笔随,遣兴悠游。这就是真“文人”。元朝书画大家赵子昂问钱选什么叫“士气”,钱选告诉他“要得无求于世,不以赞毁扰怀”。世人称许你或批评你,都不造成干扰;就好像今天在盆景展中得不得奖,或在交易场中受不受到青睐,都不以为意,这就是“无求”,“无求”才能无挂无碍、表现自性。“人到无求品自高”,作品也才能高洁脱俗,散发文人气息。《空间有美》的作者阿部仓吉翁说:“师父常告诫我,不要只想做能够卖出去的盆景,应努力去创作好盆景;也就是造出你舍不得卖,而客人强迫卖给他的盆景。”(阿部仓吉著《空间有美》,盆栽世界1987年版。)这份坚持就是忠于自性。在忠于自性下创作盆栽,才能达到“游”的境地――任性纵情、不受牵绊――因而作出许多“有创意”、“有个性”、“多变化”、“够脱俗”的铭品盆景。
  
  综合言之,文人盆景的作者,若要充分表现“文人气”,应具备三种修养:纯熟的技术、饱酣的修持和忠于自性。这三种修养,都是就盆景的“作者”来说的。至于就盆景的“作品”来看,“文人气”的盆景作品和其他风格的盆景作品,又有什么差异呢?

文心 诗情 博物 乐境